La Suspensión Trémula es una condición perceptual y ontológica en la que un objeto o ser habita simultáneamente más de un estado de existencia sin resolverse en ninguno, y sin abandonar lo que es primordialmente. Es la percepción simultánea de una entidad bajo dos determinaciones que no se cancelan entre sí, un contacto, sin directriz, sin destino, sin intención.

La expresión artística no genera una Suspensión Trémula por sí misma. Sin embargo, sin una coherencia formal artística, permanece solo como percepción, como anécdota o curiosidad. El arte es la operación que hace legible la condición: no crea la Suspensión Trémula. Crea las condiciones bajo las cuales la Suspensión Trémula puede percibirse, sostenerse y examinarse porque le da duración, forma y necesidad a la simultaneidad ya presente. La condición precede a la obra. Se descubre, no se inventa a priori. El arte solo hace imposible apartar la mirada.

La Suspensión Trémula se sostiene atemporalmente; no es lineal. Como entidad de doble existencia, no "sucede", no "se resuelve", y tampoco "se convierte". Un lector atento podría percibir una Suspensión Trémula e intentar, casi intuitivamente, relacionarla a conceptos como "ambigüedad", "metáfora", "metamorfosis", o un "punto intermedio". Pero estos cuatro conceptos son otra cosa:

No es ambigüedad. Este término implica inestabilidad: es algo que vacila, debilitándose, que se niega a asentarse. Es una condición "indecisa". La Suspensión Trémula, por su parte, es una percepción que vibra entre dos estados que tienen a la vez el mismo peso ontológico.

No es una metáfora, que, como dijo Borges, es siempre “la unión de dos cosas distintas”. En el verso de la Antología griega, “Desearía ser la noche para mirar tu sueño con mil ojos”, los semas viajan en una sola dirección: las estrellas de la noche reciben la mirada del amante. En el de Byron, “She walks in beauty, like the night” (camina en lo bello, como la noche), viajan en las dos: la mujer se compara con la noche, pero, para que el verso tenga sentido, la noche también tiene que ser mujer. Y en el sueño de Chuang Tzu, que Borges llamó la más delicada de las metáforas, el filósofo despierta sin saber si es un hombre que soñó ser mariposa o una mariposa que sueña ser hombre. Aun así, es una sola cosa que no sabe cuál; en la Suspensión Trémula, algo es las dos a la vez. En la metáfora, la pregunta es qué más puede significar algo; en la Suspensión Trémula, qué más puede ser.

Tampoco es la liminalidad. La liminalidad y las nociones que se agrupan bajo ella (la frontera, el entre medias, el punto intermedio) implican tránsito, negociación o dirección: un paso de un estado a otro. La Suspensión Trémula se percibe dentro de una entidad, en su propia existencia, sin dirección y sin destino. Uno no está parado en la frontera, ni en el umbral entre la sala y el comedor en casa: uno percibe una entidad trémula que vive entre estos dos espacios, sin que ello implique que estos pierdan su identidad.

Tampoco es una metamorfosis. La oruga (A) se convierte en mariposa (B). El proceso tiene dirección porque B ya está determinado antes de que comience la transformación. Si se quita B, no queda una "metamorfosis interrumpida". No queda metamorfosis. La metamorfosis se define por su destino, no por su movimiento. Una transformación detenida entre A y una B desconocida no es una "metamorfosis detenida", porque la condición detenida ni siquiera es una crisálida, es quizá una semi-semilla, una hoja seca, una cápsula que no anuncia lo que contiene, o si contiene algo. En la metamorfosis, la Suspensión Trémula es inexistente.

Una lámpara de neón trémula lo muestra mejor que cualquier definición. En su temblor impredecible a la vez funciona y no; es a la vez vida y no, sin dejar de ser una lámpara. Lo que le da esa vida es su entropía: si pulsara regularmente, sería una máquina; es su secuencia irrepetible (un “ritmo espástico”, como diría Nancarrow) la que la vuelve un ser. Y ni siquiera una transcripción fiel de ese ritmo, leída por un músico o un piano mecánico, conservaría ese carácter: la transcripción le daría directriz, destino e intención. La lámpara no es rítmica, es trémula. Ernst Jentsch llamó “siniestra” (¡en 1906!) a la duda sobre si algo inanimado podría estar animado. Esa duda nace de una percepción jerárquica que clasifica. En la Percepción No Jerárquica no hay que elegir: la lámpara no es una cosa de la que no sabemos si vive, es las dos a la vez. Su luz no anuncia nada: no tiene dirección ni destino. Eso es la Suspensión Trémula, la luz preferida de las almas perdidas.

¿Qué ocurre, ontológicamente, con un ser cuando dos determinaciones perceptibles se hacen presentes en él a la vez, sin que una reemplace a la otra? En el caso de la Metamorfosis, por ejemplo, A se convierte en B. En el caso de la Suspensión Trémula, A permanece A, mientras B también es perceptible, y esta percepción tiembla entre ambas, dentro de una tercera entidad.

Cómplices

La condición es milenaria. A través de muchas geografías y a lo largo de muchos siglos la vemos en la máscara Egungun yoruba, que porta un bailarín que se convierte, literal y ritualmente, en el antepasado, sin dejar de ser él mismo; en el sema sufí, donde el cuerpo giratorio es a la vez danza física y ascenso espiritual; en la Coatlicue Mexica, situada entre el teriantropismo y el antropomorfismo, entre la arquitectura y la escultura, entre la simetría y el desdoblamiento; también en el tonal nahua, donde un animal acompaña a una persona en su destino desde su nacimiento, aún visible en comunidades indígenas en México y Guatemala; y en el Sutra del Corazón budista recitado. Estas cosmovisiones y filosofías radicalmente distintas produjeron situaciones en las que un ser no podía limitarse a una sola identidad autocontenida. No hace falta postular una transmisión entre culturas para reconocer la recurrencia de esta condición. Son ejemplos en los que la condición se hace visible. La fenomenología occidental —Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty— llegó después, y desde otro lugar, a una intuición cercana, pero como teoría de seminario, no como práctica vivida: la distancia entre ambas dice tanto como el parecido.

Pero dejemos que las culturas hablen por sí mismas. Lo más probable es que al lector le resulte más fácil acercarse a ellas, que a estas culturas "viajar" hacia el lector, antes de cualquier exhibición académica que pueda imponérsele. En términos de Mignolo, esto se llama "geopolítica del conocimiento": el poder de decidir qué es conocimiento —y quién puede producirlo— nunca se ha repartido por igual.

THERIANTHROPIC FIGURE, ROCK ART

Lo que describo aquí es un campo de cosmovisiones milenarias que se atraen: sociedades sin coordinación, produciendo de forma independiente estructuras de pensamiento comparables en torno a la existencia múltiple o relacional, la doble existencia tratada como condición de la existencia, sin necesidad de una cohesión externa forzada. Pero el centro no existe porque nunca ha habido un destino. Cada tradición llega en sus propios términos, con su propio vocabulario, su propia cosmología, sus propios impulsos. Si existe una convergencia, ésta pertenece a la condición misma, no a sus definiciones.

En estas tradiciones, el yo se constituye a través de sus interrelaciones, el ser es múltiple, la existencia se comparte antes de ser individual. Desde ese terreno, la simultaneidad no es un problema por resolver, es, simplemente, una visión de la realidad.

Hegel por su parte, colocaría a la filosofía alemana en el centro: el Espíritu alcanzando su "autoconciencia" primero por los pueblos germánicos. Y "oriente" y el continente africano descartados como lo que él llamó "la infancia del mundo". El destino, suponía Hegel, puede ser alcanzado solo por el "Occidente". Hay quienes aún intentan salvar, créalo o no el lector, esta arquitectura hegeliana (Andrew Buchwalter, entre otros): renuncian a sus fundamentos pero conservan sus nociones de libertad, abandonando a medias sus principios de jerarquía. Esa arquitectura hegeliana, sin embargo, no surgió de la nada: la tradición filosófica anterior, que incluye a Descartes, a Locke y a Kant (contemporáneo pero no cómplice de Hegel), cada uno a su manera, colocó al individuo como la unidad primaria de la realidad: un yo pleno anterior a sus relaciones, un yo que primero existe y después se relaciona. Charles Taylor escribió la larga historia de cómo el yo moderno llegó a entenderse de esta manera. Yo no necesito todo el cuento; me basta una de sus consecuencias, tal como yo la leo: para Occidente, una entidad con dos existencias simultáneas solo puede ser paradoja, contradicción, metáfora o misterio (como Jesús: Dios y hombre, dualidad convertida en dogma). Pero el misterio se cree; la Suspensión Trémula se percibe.

A la vez, la extensa tradición científica europea que produjo a Newton y a Einstein latía rápidamente, con una pulsión maratónica tras la búsqueda de leyes generales capaces de describir la realidad mediante un solo marco de aplicación universal: una pulsión cartesiana, arrastrándose como tanques cordiales, como un juego de Lego, sobre la mesa colonial. Ese mismo impulso —la realidad reducida a lo que una sola visión puede administrar— es el que, aplicado a las cosmovisiones de otros pueblos, acabó nombrándolas "primitivas", "supersticiosas" o "incompletas", porque no podían resolverse dentro de las normas de la mono-existencia. Aníbal Quijano llamó a esta operación la "colonialidad del poder". Puede que no haya sido solo desprecio: puede que en verdad no pudieran ver otra forma de existir, lo que Boaventura de Sousa Santos llama "epistemicidio", un monopolio tan completo que olvida que lo es. El propio Einstein aceptó el éxito extraordinario de la mecánica cuántica y su formalismo estadístico, pero rechazó la afirmación de que su indeterminación constituyera un relato completo de la realidad física: junto con Podolsky y Rosen, en 1935, argumentó que, si se aceptaba su noción de realidad física, la descripción proporcionada por Ψ (el objeto matemático central de la teoría cuántica: la función que describe el estado pleno de un sistema físico —por ejemplo, un electrón) era incompleta. Según la lectura de Einstein, este asunto no resuelto derivaba en una teoría inconclusa, no en una realidad sin resolución.

Ejemplos de Suspensión Trémula

En este grupo de piezas (usadas como ejemplos) la Suspensión Trémula se me reveló con claridad por primera vez; no son una colección de evidencias para sostener una teoría; son el terreno del que se extrajo la teoría. En algunas, ambas entidades trémulas percibidas son ontologías intrínsecas: igualmente verificables, no necesitan interpretación, pertenecen a la cosa misma. En otras, una entidad es intrínseca y la segunda es relacional: no pertenece al objeto por sí sola, sino que surge porque el espectador la infiere o la provoca. Y en la última, la serie de dibujos nocturnos relacionada con lo que llamo Dog Visions, la suspensión vivió solo en el acto de hacerla; el objeto terminado no la conserva.

Ejemplo uno: Mach

Ernst Mach se dibujó a sí mismo desde el ojo izquierdo en 1886. El arco superior en la parte de arriba del dibujo es la frontera real de su propia existencia: más allá de ese arco se antepone el espectador, una condición relacional que existe solo donde hay alguien parado. Y esta es una condición trémula, entre el espectador y el dibujo.

ERNST MACH, THE GRAMMAR OF SCIENCE, 1900

Ejemplo dos: Van Gogh, Kahlo, Bacon

Una Suspensión Trémula Aflorada, como he decidido llamarla, es un temblor absorbido por los mercados y la repetición, y vuelto más ruidoso de lo que la obra sola produciría, si acaso produce algo.

Galerías, museos y el mercado del arte mayoritario saben que el drama vende: orejas cercenadas (Gogh), asilos (Gogh), vértebras destrozadas (Kahlo), padres violentos (Bacon), infidelidades (Kahlo), suicidios o asesinatos (Gogh), pobreza extrema (Gogh), repetidos en textos de sala, documentales, libros de tienda de regalos hasta que la historia se instala en la sala de exhibición antes que el espectador. Lo que se agrega es volumen, pero también drama y pornografía emocional. "Pornografía" viene del griego pornográphos, representar lo que se vende. El mercado no inventa el drama de un artista; lo hace aflorar, lo riega y lo vende. Mi descripción es mecánica pura.

Sobre su cuadro, Van Gogh le escribió a su hermano: "En la terraza hay diminutas figuras de bebedores. [...] Los aguilones de las casas en una calle que se aleja bajo el cielo azul salpicado de estrellas son azul oscuro o violeta, con un árbol verde". Nombra formas y colores (figuras, aguilones, azul, violeta, verde), nada más. Sin identidad, sin historia.

VINCENT VAN GOGH, TERRASSE DU CAFÉ LE SOIR, 1888.

Pero el mercado del arte también maneja conceptos neuróticos como este: identidad, narrativa, drama y símbolo, todo construido sobre la misma superficie: "De blanco, Jesús está al centro, cabello largo, rodeado por los Doce apóstoles. La presencia oscura en la puerta debería ser Judas, y la farola es un halo. Cruces por todas partes: en el toldo, en la calle, y a lo lejos, casi imperceptible, un caballo sufriente. El lado izquierdo es felicidad, el derecho es tristeza. Las sillas vacías son el pasado vacío".

Esto es una suspensión trémula aflorada. Una suspensión trémula, como la hemos ya definido, consiste en condiciones simultáneas inherentes al encuentro con la obra o el objeto. Aflorada, en cambio, es una condición perceptual preexistente en la que una capa perceptiva abstracta aflora gracias a narrativas externas.

Ejemplo tres: Objeto encontrado

FOUND PIECE, BERLIN KREUZBERG, 2026.

Me encuentro con un bolardo, uno de los miles que hay en esta ciudad. Este, sin embargo, carga una historia escrita tanto con pintura en aerosol como con fotones. Su sombra ha sido calcada, y con esta calca se ha honrado el paso del tiempo, o, si eso suena demasiado abstracto, se ha honrado al cosmos.

Tomé una foto cada hora por cinco horas sin razón premeditada, como siempre hago, pero después de ver las fotos surgió la conexión consciente: "esto es un objeto parecido a mi Mandarino Marioneta y mis Huge Mobiles, pero más completo", pensé. Y sí, sus dimensiones "modestas" alcanzan Giza, Palenque, Chichén Itzá, Xochicalco, Chankillo, observatorios, templos a la curiosidad para observadores autistas en búsqueda de coherencias perennes.

Lo adopto ahora para profundizar en una Suspensión Trémula de cuatro existencias simultáneas —dos es el mínimo para que la condición se sostenga, no un techo—: un bolardo, un reloj solar, un observatorio, arte callejero, sombra convertida en luz, que, a la vez, convierte al bolardo en sombra. Cada condición, intrínseca, físicamente presente, que no exige interpretación alguna. Es un objeto encontrado, perfecto, gentil, abarcador. Puse a Claude a averiguar, pasándole números y medidas, cuándo se roció realmente la pintura. Fue posible averiguarlo: cuatro días después del solsticio de verano.

Ejemplo cuatro: Huge Mobiles

Dos barriles de petróleo (unidad de medida estándar en la industria petrolera, y objeto común en obras de construcción) contienen varillas de acero suspendidas de su tapa superior. Tras un solo empuje, las varillas colapsan unas con otras, como un móvil de bambú. Los barriles suenan por sí solos, durante un tiempo prolongado, solo por el peso. No hay mecanismo, no hay intervención, no hay viento. Un objeto industrial que produce sonido mediante la fuerza física más impersonal y misteriosa que existe puede ser percibido como un ente sonoro, ambas condiciones intrínsecas y claramente verificables. Ninguna condición cancela a la otra, los barriles ocupan ambas simultáneamente, sin resolverse. Esta es una pieza "célula madre" en mi catálogo: fue la primera ocasión en que se manifestó intuitivamente la suspensión trémula, antes de ser nombrada. Una obra en la que la condición perceptual aparece en su forma más reducida e inconfundible.

HUGE MOBILES, TEMIXCO, 1987. PROMPTED, NO DOCUMENTATION AVAILABLE.

Ejemplo cinco: Mandarino Marioneta

La misma ausencia de viento apareció mucho después. Un mandarino joven y vivo es manipulado con un hilo negro invisible para la cámara. Al tirar del hilo, el árbol se mueve, evocando los movimientos causados por el viento. Los árboles, sin embargo, no son "marionetas del viento": son simplemente árboles que se mueven a causa del viento. En el video, alguien invisible mueve este mandarino detrás de la cámara. Sin comprometer ni un ápice su ontología como árbol, le agrega la ontología de una marioneta. A diferencia de los barriles, las dos condiciones aquí no son ambas intrínsecas: el árbol lo es; la marioneta es relacional, existe solo porque una mano jala un hilo que la cámara no puede ver, y solo porque el espectador infiere, a partir de ese movimiento, un titiritero. No hay detrimento de ninguna condición por esta asimetría. Ambas permanecen plenamente presentes, una dada, la otra legible a través de la intervención. Esta es también una célula madre, la misma lógica que en Huge Mobiles.

SANDOVAL, MANDARINO-MARIONETA, HUITZILAC, 2001 (PROMPTED; NO DOCUMENTATION AVAILABLE)

Ejemplo seis: Mi perra en metamorfosis fatal

Mi perra vive enteramente en el presente. No sabe que está dentro de una metamorfosis fatal, no porque ignore su destino final B, sino porque su modo de existencia no incluye a B como categoría conocida. Está dentro de un A absoluto: el tiempo presente. No está en un proceso. Está en una condición. Y sin embargo yo la percibo en ambas dimensiones: el A que ella habita por completo, y el B, su muerte, al que llegará sin saberlo. Tenemos entonces dos existencias simultáneas percibidas: yo, una metamorfosis, y ella, solo el presente. Pero la Suspensión Trémula vive en mí, no en ella. Incluso si ella me percibe por completo en Tiempo Presente, ella permanece, plena y únicamente en Tiempo Presente. Es mi percepción la que vibra entre lo que ella es y lo que ella no sabe que llegará a ser. Una suspensión que surge justo en esa relación diminuta y delicada entre una entidad y quien la percibe, una condición relacional que me pertenece a mí, no a ella.

C.S: ABBA THE TIGER. BERLIN, 2022

Ejemplo siete: Serie Tent Visions

(2025). Dibujos a tinta hechos de noche, en el bosque. Sigo de cerca la mirada de mi perra, sus gestos de atención, su nitidez dudosa al borde del ataque. Dibujo un árbol real de noche, y detrás de él dibujo lo que creo que ve mi perra. Mientras dibujo, estoy entre los dos: en una suspensión trémula y relacional que desaparece a la mañana siguiente, el dibujo no la sostiene, se difuma, desaparece como el sereno en la madrugada del paisaje.

TENT VISIONS 08, 2025

Ejemplo ocho: Monas

(2025). Un autómata construido con mecánica simple (componentes fuera de centro, levas irregulares, materiales sensibles) que captura exactamente lo que un mecanismo perfecto fue diseñado para eliminar: vacilación, vulnerabilidad. La percepción se pierde entre el mecanismo intrínseco al objeto, la máquina y el "organismo vivo" (percepción relacional).

Ejemplo nueve: Máquina Latina

(2013). Un pianista en vivo toca frente a una audiencia mientras, en pantalla, se muestra en video al mismo ejecutante, con el mismo vestuario, ejecutando acciones similares y transmitiendo un pathos similar, en tiempo real. Ninguno es más real que el otro; el público se encuentra en suspensión trémula entre ambos.

Ejemplo diez: El cuerpo de Ligia

(2007-2020). La bailarina es simultáneamente un cuerpo, una cartografía sonora, un instrumento y una bailarina. Ninguna de estas condiciones cancela a las otras: cuatro condiciones simultáneas que coexisten sin jerarquía, las cuatro intrínsecas al cuerpo mismo. La desnudez bestial de Ligia lucha por la atención, y eso también es otra forma de existencia simultánea, que pone al público en suspensión trémula.

Ciertamente hay condiciones específicas que definen a la Suspensión Trémula: ambas condiciones, A y B, permanecen presentes; ninguna condición es simbólica de la otra; no hay pasajes entre ellas; ninguna condición espera resolución ni es provisional; y la entidad no deja de ser lo que primordialmente es. Estas son las condiciones bajo las cuales reconozco a la Suspensión Trémula.

 

La tumba de Morocoy, con la que se abre este ensayo, merece una segunda mirada. Las lápidas suelen contarnos historias de los que ya no existen y a la vez yacen bajo nuestros pies. Pero esta de Morocoy no. Aquí, la Suspensión Trémula es doble: no sabemos qué hay debajo (¿humano, perro, nada?) ni qué dice el “texto”. Y aquí surge el Alma Perdida en soledad absoluta, sin tumba que la anuncie, sin lápida que la describa. Percibir la tumba en Percepción No Jerárquica (PNJ) implica no otorgarle autoridad automática a su contexto (en el que se asumiría que, por estar en un panteón, debe haber un cadáver humano debajo, o que ese texto ilegible describe al ente). La percepción no jerárquica no otorga autoridad a nada; mira sin rangos, y suele ser en esta imparcialidad perceptiva donde aparece lo insospechado. El Alma Perdida es una ontología que desarrollaré en un próximo ensayo. A diferencia de la Suspensión Trémula, no se manifiesta en mis obras: es solamente lo que la PNJ me permite ver, se convierta o no en pieza.

C.S: CEMETERY OF MOROCOY, SOUTH QUINTANA ROO, MEXICO